9/4/12

En Neorrealismo Italiano. Parte II

ASPECTOS FORMALES

¿En qué radica su sustancial diferencia con lo anteriormente realizado en el séptimo arte para que este “movimiento estético”  sea elevado a los altares de arte con estilo propio?:

1. El contenido: para entender el contenido del cine neorrealista hay que hacer una pequeña reflexión sobre su antecedente inmediato, es decir, la cinematografía italiana del período 1930-1943. Marcada por el signo del fascismo, es decir, por la censura, el arte cinematográfica no podía levantar un vuelo sostenido más allá de la atenta vista avizor de sus guardianes. Las películas no podían mostrar la delincuencia o la pobreza y tampoco estaba permitida la sátira; se trataba de dar la imagen de una nación intachable y perfecta. Las producciones, por lo tanto, debían ser constreñidas a historias sin trasfondo social, con un simple fin de divertimento y siempre utilizadas como instrumentos de propaganda del régimen.

Desde 1945 (con la derrota militar y en plena guerra civil) se observa un giro en las producciones audiovisuales, donde unos se decantaron por un mero formalismo o decorativismo insustancial (como Soldati, Castellani, Lattuada, Poggioli o Alessandrini) y otros, en cambio, más radicales, como por ejemplo Lizzani tomaron el camino de la crítica social encubierta bajo un tono realista llevado más allá de una simple formulación de principios. Sea como fuere, el hecho es que el neorrealismo pronto advirtió un registro y tono muy diferente al conocido durante la etapa fascista.

De este modo, el más significativo elemento que permite comprender el efecto de "ruptura" de los primeros largometrajes del nuevo movimiento, como "Roma, citta aperta" (Rossellini, 1945) o "Sciusciá" (De Sica, 1946), es que en ellos se refleja con total transparencia la Italia triste, en blanco y negro y hambrienta de la posguerra, la resistencia y los caídos en la contienda. Sin embargo, esta temática no supone, ni mucho menos, una novedad de la historia del cine. La verdadera grandiosidad de este movimiento se refiere específicamente a su estilo. S. Chatman asevera en su magistral Historia y discurso que todo relato se basa en un qué (contenido semántico o historia) y un cómo (trazos formales y estéticos o discurso), de ahí la inseparable dicotomía entre ambos, quienes, en visión ecléctica u holística, significan más en conjunto y a partir de su unión de lo que la simple adición de sus partes confortantes podía aportar.

2. El estilo: En este campo también se produjo una ruptura total con el cine elaborado hasta 1945. Se pasa del espectáculo, las estrellas y los grandes estudios, a un “nuevo cine”, que sacrificaba abiertamente la perfección técnica a favor de la eficacia de la expresión directa.

En términos generales, las innovaciones que introdujeron los cineastas neorrealistas al lenguaje audiovisual fueron, entre otras y principalmente, las siguientes:
  • El sentimiento sobre la imagen: Siguiendo la línea del cine de Charles Chaplin, el neorrealismo da más importancia a los sentimientos que a la composición icónica, pero sin despreciar ésta. Se otorga mucha importancia al guión como foco fundamental de expresión, por lo que el peso de los diálogos es fundamental. Suelen utilizar el dialecto como forma de lenguaje más esencial y más auténtica, lo que conecta perfectamente con la idea de retratar la realidad tal y como la perciben.
  • La muerte del actor: Se basa en la idea, ya mencionada, de presentar la realidad sin ningún artificio. Así, no es de extrañar que uno de los “estandartes” del neorrealismo fuera el de: "¡Abajo las estrellas!". El cine, como ya había experimentado Frederich Murnau, no necesita de actores, sino de hombres y mujeres que narren su propia vida, que no actúen, sino que se comporten como son y que se encarnen a sí mismos. Se trata de una ecuación de base paritaria ser = parecer. El actor, nos dice el neorrealismo, no debería existir, pues cada uno debe ser el intérprete de sí mismo, y el querer que un hombre recite lo que experimenta otro es falsear la realidad.
  • Dos nuevos tipos: la mujer y el niño: El cine neorrealista, como hemos comentado, utiliza (arque)tipos, en vez de actores. Introdujo, además, dos no muy utilizados anteriormente. El primero de ellos fue la mujer, debido a que, durante los últimos años de la guerra, el cine italiano apenas contaba con intérpretes femeninas. Esto se ve con total claridad en filmes como: "Nosotras las mujeres" o "Roma a las once". El otro tipo que introduce es el niño, elemento influenciado (una vez más) por el cine de Charles Chaplin (The kid, 1921). El cual fue perfectamente explotado en películas como "Ladrón de bicicletas" (1948) o "Milagro en Milán" (1950), ambas de Vittorio de Sica.
  • El recurso de la improvisación: Es un recurso indispensable de este estilo cinematográfico, ya que para describir la realidad hay que entender su naturaleza dinámica. Por ello, no hay rigidez, todo es flexible y cambiante. Ejemplo de ello es la película "Paisá" (1946, Rossellini), en la que el director únicamente dejó preestablecido antes de grabar, el lugar del rodaje. Después hizo transportar allí todo el equipo, reclutó actores no profesionales en el momento y realizó entre ellos encuestas para precisar el curso que debía seguir el argumento.
3. La posición moral: Es el alma mater que mejor define este movimiento. Todas la cintas expresan una fulgurante necesidad de sinceridad, de descripción cruda de la realidad; Y siempre con un fin didáctico a nivel moral. Muchos de los directores neorrealistas eran cercanos al Partido Comunista Italiano, que tantos fieles arrastró durante décadas en Italia. El cine neorrealista tiene una serie de principios morales (entre los que destaca la importancia del hombre) que siguen una línea de origen
cristiano. Así se ve, en toda la obra de Rossellini o Pasolini (homosexual, católico y comunista), marcada por la caridad, o en la de De Sica, marcada por la solidaridad.

4. El sentido de protesta: Cuyo objetivo era impulsar la séptima arte no como una forma de entretenimiento, sino como método de crítica, como instrumento político. El Nuevo Realismo pretendía hacernos reflexionar sobre nosotros mismos, nuestras creencias y prejuicios, y romper el muro que separaba la Italia deprimida de la próspera modernidad.